Napjainkban a különféle hagyományok puszta egymásmellettisége olyan kulturális környezetet teremt, amelyben szimultán kölcsönös átértelmezések, kereszteződések, kioltások zajlanak. A tradíciók archivált teljességének egyidejű jelenléte egy adott hagyományon belül is átrendeződéssel járhat. A súlypontok, a nézőpontok áthelyezhetők, a kontextusok kitágíthatóak, és nem csak az éppen áthagyományozott, leszűrt részek, elemek lehetnek érvényesek egy adott időpillanatban, hanem az abból adódó konzekvenciák, új komponálási elvek, eljárások és következtetések is.

Témám, a vásári bábjáték, mint az egyik legtradicionálisabb bábos műfaj, az elmúlt egy évtizedben sok féle kérdést gerjesztett, tette ezt egyre bővülő és markáns jelenlétével. E kérdések széles spektrumon mozogtak, mozognak: műfaji jellegzetességek; miért aktuális minden korban a vásári mutatványosság; vajon kőszínházi közegben is érvényesen képes megszólalni; a tanulhatóság/taníthatóság mélységeinek milyen szegmenseit szükséges alapnak tekinteni? Miben rejlik a vásári bábjáték hatásmechanizmusa, miért mondhatjuk, hogy minden mástól megkülönböztetendő műfaj, hogy a vásári forma más típusú színházon alapszik?

A kérdéseket szűkítve, fókuszáltatva témámra: Miért természetesen elfogadott, sőt egyértelmű a tradicionális kifejezés a vásári bábjáték műfaji besorolásánál? Miben ragadható meg tradicionalitásának alapja? Vagy esszenciájának lényege a tradicionalitása?

Vásári bábjáték: egy vagy két játékos közvetíti az összes szerepet, érzelmi állapotot, cselekvéssort; a szó és a kép szimultán kiegészíti egymást, a szó a játék során önmagát jelenti; egy sűrű kontextualizált tér, ahol azonos időben zajlik a báb-világ, a bábos és közönségének azonnali egymásra reagálása, illetve a bábfigurák önmaguk karaktereire, szerepbéli feladatikra való reflektálása. A definiálást megszakítva, vizsgáljuk meg a hagyományos specifikumot, mint a vásári műfaj létének egyik jellemzőjét.

A hagyomány, ősi vagy régmúlt időkre visszavezethető tudás és szokás, „a közösségi magatartásformák és objektivációk nem örökletes programja, a kultúra grammatikája. … Szimbolizált jelrendszerek összessége”[1]. Fogalma általában az állandóságra, szilárdságra vonatkozó jelentéseket hordozza. A hagyománnyal kapcsolatos kifejezéseknek – hagyományápolás, hagyományőrzés, hagyományteremtés stb. – erőteljes a múltra való irányultsága. Ez egy ambivalenciát feltételez az itt és most színházi attitűdjében, hiszen a báb/színháznak léte a folyamatos újraértelmezések sora, az esztétikai újra teremtődés.

A modernitás fogalmának sajátossága abban áll, hogy kizárólag a modern volta alapján jellemez egy korszakot, ezáltal viszonylagos és formális jelző, mely abszolút és tartalmi jelentésre tett szert. A modernitás egy nyitott, lezárhatatlan terv. Valaminek a modernsége elmúlhat anélkül is, hogy ettől kétségessé válnának értékei. A modernitásra (többek között) az jellemző, hogy önmeghatározását elsősorban emancipációként érti, mint „valamitől el”, nem pedig egy tartalmilag meghatározott „valami felé” irányulást. Szabadsága lényegében a meglévő kötelékektől való eloldódás.[2]

A hagyomány esszenciája abban ragadható meg, hogy a hagyomány a folytonosság fenntartása miatt jön létre, és az emlékezés tudatosítja ezt. Napjaink vásári játékosai (pl. Pályi János, Bartha Antal, Schneider Jankó, Takács Dániel, Fabók Mancsi, Néger Norbert, Fekete Dávid, Kovács Géza) miközben erősen hagyománykövetők és tisztelők, mégis reflektálnak is a vásári bábjáték tradícióira, hiszen művészi érzékenységüket, egyéni világ-értelmezésüket állítják elénk. Tehát a hagyományos értékek köré csoportosuló élet- és cselekvésrend fokozatos átalakulásának vagyunk tanúi. Max Scheler  a ’90-es években arra világít rá, hogy bármely adott hagyomány funkcionalitásának átlátása óhatatlanul az illető hagyomány kötelező érvényének meggyöngüléséhez vezet.[3] S még egy lényeges kérdés: mutat-e eltérést a színpadra állítási modell hagyománya a vásári és művészi bábjáték között. Ha csak a tradíciók generációk közötti áthagyományozódásának módját vagy a bábos – nézői viszony közvetlenségét, egymásra való eleven reagálását, a nyílt színen történő rögtönzések létjogosultságát vizsgáljuk, máris érezhetjük, hogy a színpadra állítás hagyománya is számtalan további kérdést vet fel.

E tanulmányban a Korngut – Kemény család hagyományteremtését, átörökítés technikáit próbálom olyan megvilágításba tenni, melyből egyértelművé válhat e család identitásának esszenciája, művészetük tradicionális összetevői. Teszem ezt azért, hogy e kötet közölt textusai mellett hitelesen érezhetővé váljék e bábos műfaj egyik alaptétele: e műfajt felvállaló bábos teljes habitusának, képességei széles spektrumának, a folyamatokra való reflektálás szándékának, a közönségével élő kapcsolatba helyezkedésnek szövete a kiindulópont.

S miért nem a vásári bábjáték szövegeire teszem a hangsúlyt? Hiszen az ebben a kötetben olvasható szövegeken keresztül is rávilágíthatnánk a dramaturgiai ívben rejlő, a szövegkezelésben is megjelenő hagyományos elemekre.

A vásári jelző műfaji megjelölés, engem jelen írásban éppen ez óvatosságra int. A vásári szórakoztatók szövegének elterjedése sok esetben a szájhagyománynak volt köszönhető. Ezért is emelte be a néprajztudomány a folklórszöveg vizsgálatába a népi színjátékok, dramatikus szokáselemek népköltészete mellé. A folklórizálódó és/vagy irodalmiasodó folyamat egy más nézőpontot vet fel, amivel fontos és szükséges foglalkozni, de éppen a Korngut-Kemény családnak a példája az, ami megvilágítja a most általam fel nem vállalt nézőpont kifejtésének lehetetlenségét. Tudniillik, hogy valaminek a művészi értékét nem alkotói szándékra vezethetjük vissza, hanem az a befogadás során válhat érzékelhetővé. Tehát nem az nem a kérdés, hogy a vásári bábjáték művészet-e, hanem az, hogy mikortól? E kötet szövegei az irodalom felől közelíthetőek. A vásári bábjáték erősen a szóbeliség műfaja, és a megtanulás során az utánzásnak hatalmas szerep jut. De nem nyilvánvaló, hogy mit értünk szóbeliségen; az alkotásra, a továbbításra, az előadásra vonatkozik-e a minősítés? A vásári bábjátékos, a vásári komédiás minden korban a köztereken, piaci forgatagban, a vásárok kellős közepében lépett és lép fel. Elébe ment, megy a színházba nem járó közönségének, a bábszínház falain kívül viszi művészetét. E játékforma populáris. Vándorok, komédiások, játékosok, bábosok, akik nem színházban, épített térben tartják meg előadásaikat, mégis mindenhol és mindenkor életet fakasztanak. Akármilyen feltétel között képesek sikerre vinni a színház, bábszínház, a játék misztériumát, az átkelés és az elmúlás művészetét.

A vásári bábjáték műfaji jellegzetességei

Amint a nevük is tükrözi – vásári, illetve vándor, azaz utazó társulatokról van szó. A játékhely kiválasztásánál mindenkor szempont a szabad, kötetlen, könnyen megközelíthető és több oldalról átlátható tér. A régiségben a centrális szerkezetű, körbevehető piacterek voltak a legalkalmasabbak a játékra.

A vásárok egyik fontos funkciója társadalmi vonatkozású volt. A vásár mindenekelőtt találkozási hely és alkalom, az információszerzés helye, a hivatalos híradások, hirdetések, perbe hívások, idézések alkalma, illetve az ítéletek végrehajtásának terepe.[4] A vásári szórakoztatás azonban közvetlen ismeretszerzés helyszíne is volt. A szórakoztatók a vásár egy meghatározott területét foglalták el, ahonnan szinte sohasem hiányozhatott a körhinta és a cirkusz sem.[5] De közéjük tartoztak a mutatványosok, komédiások, bábjátékosok, panorámák és panoptikumok működtetői, állatidomárok, képmutogatók, históriák, hírversek énekmondói is.[6] Pór Anna arról ad hírt, hogy szerte Európában divat és elfogadott megélhetési mód volt, hogy vándor színtársulatok bábjátékkal vészelték át a nehezebb időszakokat.[7]

A helyszín esetében fontos kritérium a nagy létszámú közönség megszólításának lehetősége, illetve e nézősereg praktikus ott-tartása. Ennek módszerei a bábosoknál különbözőek lehetnek: van, aki kikiáltóval csalogat, van, aki muzsikával teremt csalogató hangulatot, de az is előfordul, hogy a felvezető keretjáték nem a játéktéren kezdődik, hanem attól messzebb. Ekkor a bábosok, kikiáltók, zenészek, olykor akrobaták, cirkuszisták zajkeltő eszközeikkel, ritmusos, vonulós muzsikájukkal, énekükkel gyűjtik össze a játékhoz a közönséget, és vonulva érnek el a színpadhoz. Minden típusú színtérnél segítő lehet egy konferanszié, aki élőszínészként és bábként is megjelenhet.

Mind a marionett, mind a kesztyűs bábtechnikát alkalmazták a vásári mutatványosok. A vásári bábos egy kézbe és kézre gyűjti a földi lét egy-egy darabját, mindig legyőzi az „őskomédiást”, az ördögöt és a halált. A vásári bábjáték antropológiai jelenségként a játékösztönnek, az ember azon tréfálkozási és nevetési hajlamának tesz eleget, hogy képességei szerint észlelhesse a fizikai és társadalmi valóság szokatlan és nevetséges arculatát. Drámai műfajként a cselekményt olyan konfliktusok és bonyodalmak köré szervezi, amelyek igazolják az ember életszeretetét, optimizmusát, találékonyságát. A játékprogram adott: a bábos minél rövidebb idő alatt oldja fel a néző önnön határait, ingerelje nevetésre, és aktív kommunikációt kezdjen vele. A bábos, a báb és a néző kontextusa úgy alakuljon, hogy a bábos mint marginális figura, mint az alakító egy láthatatlan hidat képezzen bábja és az önfeledten kacagó, a játékba kiabáló néző között. E műfaj hagyományos jellemekkel, állandó típusfigurákkal dolgozik.

A bábos megjelenése, figurájának látványa, mozgása, tekintete mind jel a nézőnek, hogy itt és most szabad és kell nevetni. A nevetés minden korban a romlás, a rontás, a zűrzavar természetes felismerése volt. E játékformában alap(fel)tétel a nevetésre ingerlés.[8]

A közönséget tisztelő, a befogadás hatásmechanizmusát ismerő, közönségével együtt lélegző, azt a drámai helyzetekben aktivitásra késztető drámai színház a vásározóké. Érzékelő receptoraik, „antennáik” éberek, kifinomultak, végtelenül nyitottak, hogy meghallják, jókor érzékeljék, odafigyelve megértsék, ami feléjük, bábosok felé indul. A figyelemmegosztást tökélyre fejlesztették: játékban maradni, a játékszituációkat „halálpontosan” kijátszani, tempót tartani, történetet fűzni, és közben beszívni és értelmezni mindent, ami „kintről” (a közönségtől) jön, erre jól és adekvát válaszokat adni.

Nagyon biztosan megtapasztalt működési elv szerint szerkesztett a játék az övéké. A rögtönzéseknek, improvizációknak kiemelt szerepük és előre kitervelt dramaturgiai helyük van az előadásban. Az alkalmazkodás és kreativitás magasiskolája az, ahogy a vásározó a tér- és közönségszervezésében jelen van, ahogy a helyszín kihívásaira sokféle művészi választ képes adni. A tér minden irányába szétsugárzó tekintettel játszik. Gyorsít, lassít, kitekint a bábjával a „civil” térbe. Ha érzékel valami nézői történést, akkor szembenéz közönségével, azonnali reflektálásra képes. A személyes idősíkban zajlik az itt most, velünk, nézőkkel történik az esemény, mégis az emberi lét kiemelt pillanataira szerkesztett a játék.

Műfaji elvárás, hogy a játékos tudja virtuózan „kezelni” a bábot. A bábosnak néha egy szál magának kell tucatnyi szereplőt mozgatni, cselekménybe hozni, majd mindegyiknek más-más hangkaraktert kölcsönözni, tévedhetetlen érzékkel csigázni a feszültséget, elcsattintani a poént, a paravánon és a paravánon kívüli térben is attraktív, szinte akrobatikus mutatványelemeket hajtani végre a bábbal, a testtel. S tudnia kell a közönség-lélektani tapasztalatok sűrűsödött esszenciáját használni. Eszközkészletének részei: a témabeli utalások, helybeli viccek, véletlenek felhasználása, az ellenpontos építkezés, túlzás, fokozás és a dinamika, a tempó, a pergő ritmus. A beszédmodor lehet trágár, vulgáris, obszcén is. Hatása éppen ezért is közvetlen, hiszen a földön jár: csapást mér az ideálra, látszatellenes, hagyomány- és tekintélyellenes. Engedi a gonoszkodást.

A vásári bábjáték a túláradó életerő princípiuma. A test bosszúja a szellem felett, a kis ember bosszúja a hatalmasok felett, az ember bosszúja a halál felett. Belső ösztöneink tükre. A drámai akadály, ami a szereplők többé vagy kevésbé tudatos összeütközéséből fakad, egy szempillantás alatt szétfoszlik a nevetésben.

E játékforma kompozíciós esztétikai elvének és stílusának lényege: triviálisként kezelni az élet nagy dolgait, megfordítani a körülöttünk lélegző valóságot, kifordítani bőréből az embert. Leszállni a gravitáció mélyére, az ember ősi ösztönös vágyának aljára, nevetségessé tenni a halált, a gonoszt. Mindeközben a leglényegesebb momentum: a nézőt is viszi magával, mert mindenkinek minden életkorban és élethelyzetben jó, ha nem felejti el, a nevetés tényleg „feléleszt”. Kinevethetjük emberi létünk fizikai esendőségét. De azt is láthatjuk, hogy más is ezt teszi, mert ez a vásári báb tényleg a társas élet eszköze.

A játék hőse Vitéz László, Paprika Jancsi, Pulcinella, Punch… A Korngut-Kemény-család tagjainak kezén éltetett Vitéz László minden bizonnyal Paprika Jancsi „kisöccse”. Első színrelépéséről nincsenek adataink, és Székely György is csak feltételezi, hogy a Hincz-család vezette be a figuráját, „valószínűleg már a XX. század elején, amikor 1909-ben a Városligetben állandó bódét kaptak”.[9] Paprika Jancsihoz hasonlóan a bábok azon családjához tartozik, amelynek felderíthető genealógiája a 16. századig, az itáliai commedia dell’arte kialakulásáig nyúlik vissza. A helyi ízléshez igazodva és más népszerű bohócfigurákkal kereszteződve született meg Pulcinella, Kaspar vagy Kasperle, Kašparek, Punch, Petruska, Vasilache, Jan Klaasen, Don Cristóbal, Dom Roberto, s persze Paprika Jancsi és Vitéz László, a Közel-Keleten Karagöz, Karagiozis és Aragos. E figurák közös vonásokkal bírnak: többnyire nagy az orruk, enyhén deformált az alakjuk, a ruhájukat meghatározó szín a piros, és előszeretettel hagyják helyben a velük ellentétbe kerülőket. E típus ősei megtalálhatók a latin komédiák parazitái között és az atellánákban, egyes feltételezések szerint pedig a klasszikus görögség idején a hellén félszigetet járó mímus és bábtársulatok játékaiban.

A játékok alakjainak külső hasonlatosságán túl legalább annyira fontos az erőszakosságban rejlő közös tulajdonság. A hirtelen haragúság, a bunkósbottal, seprűvel, fakanállal vagy palacsintasütővel történő odasózás nem csak a rend és a hatalom rátarti képviselőinek, a túlvilág fenyegető lényeinek, de olyakor a barátaiknak, családtagjaiknak is gondot okoz. E figurák verekedésre való hajlama a bábjáték egyik régi specialitásának, az egymást csépelésnek és az ebből fakadó nevetésnek a záloga, amely – tekintettel a bábnak az emberrel szembeni rendkívüli tűrőképességére –, anélkül képes kielégíteni a nézők erőszak iránti éhségét, hogy szembe kellene nézni ezen ösztön kiélésének visszavonhatatlan következményeivel.[10]

Kemény Henrik a kikerülhetetlen

A hagyományban az egyik kulcs az átörökítés. Erre a Korngut-Kemény család három férfi tagjának élete a legmarkánsabb bizonyíték. Közel 120 éven keresztül tisztult ki, hogy bábos közösségük lokálisan mit tartott átörökítésre méltónak, s a kiválasztás, a kijelölés, az átmentés milyen módon történt, történhetett.

A színház/bábtörténet egyezményesen tradicionálisnak tekinti a Vitéz László figurát, noha máig nem fejthető fel a figura kora, eredeti megteremtője. Korngut Kemény Henrik[11] 1926-os figurájának nem találunk vizuális ősét, hiszen nem ismétli a Hincz család Vitéz László bábjának külső jegyeit[12]. A Kemény-féle Vitéz László figura vizuális megjelenése lett a nemzetközi szcénában is az elismert magyar népi-hős.

Korngut Kemény Henrik teremtette meg azokat az esztétikai alapokat, bábos műfaji sajátosságokat, a textusok és az előadások dramaturgiai elveit, amelyekkel a Kemény családnak a bábszínházi kánonban kiemelkedő helyet biztosított. A nagypapa, Korngut Salamon volt az ihletforrás, a bábszínház előfeltételeinek megteremtője.

A család fennmaradt hagyatékát vizsgálva az átörökítés egyik fontos technikája rajzolódik ki a Kemény család életmodelljéből, amelyet a família legendáriuma is megerősít.[13] A megérzékenyítés természetes jelenléte már kora kisgyermekkorban meghatározó volt. A család közösségi és lokális emlékeit, jelképeit, történeteit Kemény Henrik és a tárgyak halmaza megőrizték. Semmi sem írhatta fölül, nem írhatta át a családi emlékezetet, amely nem használódott el, hanem megtartotta ösztönző szerepét. A fennmaradt írásos, tárgyi, képi és hangzó emlékek sokasága még 100 év után is kirajzolja a családi történelem korszakait, rétegeit, érzelmi mélységeit és kapcsolatait.[14] A múltra való emlékezés az erre való hivatkozás erős jelenléte meghatározta a Kemény család identitásképét, amelyben történeti összekeveredések, tisztelettel elfedett titkok, érzelmileg megrendítően erős kötődések és felemésztő hűség is jelen voltak. A narratívák sokszínűsége bontakozik ki az emlékezés rögzített folyamatából (Kemény Henrik memoárjából), amelyek közül sokat értelmez, alátámaszt az őrzött hagyaték megannyi hivatalos dokumentuma, levele, naplója, újságcikke. S vannak, amelyek még bizonyításra, kifejtésre várnak.

A bábos hagyaték tárgyi szakanyaga szerteágazó, és mégis egyetlen lényegi pont köré összpontosul: a bábjáték explicit horizontja, a szórakoztatás igényének egyre mívesebb szándéka köré. Korngut Kemény Henrik ránk hagyott bábjaiból, bábos relikviáiból árad a társadalommal, a népligeti közösség lokális kultúrájával való azonosulás, az életük aktuális problémáira való reflexió és a hétköznapjaikban elszenvedett nehézségek fölé emelkedés vágya. Az elemelkedés igénye az „itt és most”-tól az 1920-as évektől haláláig, 1944-ig kibontakozást hozott számára. A termékeny alkotás időszakát bizonyítja az is, hogy a megőrzött bábok (összesen 137 darab) mintegy kétharmada e két évtizedben született kezei által. A vándorlás évei után letelepült, bábszínházzal rendelkező művész habitusa, kreatív lendülete e közel negyedszázadban erősödött meg, s adott olyan szellemi bázist, egyben életteret, amelyet Kemény Henrik első színpadra állásától 81 éven keresztül tudatos és elszánt vállalással, a hitelesség legtökéletesebb jelenlétével folytatni tudott.

A nagypapa és fia, Korngut Kemény Henrik közötti kapcsolat mélységeire, tartalmaira nincsenek konkrét narratívák. A dokumentumokból egymás támogatása, erősítése válik nyilvánvalóvá. Korngut Kemény Henrik és az őt teljes odaadással követő fia, Kemény Henrik között viszont már érzékeny, sokrétű elfogadás, a mesterségbe való tudatos belenevelés fedezhető fel. Ezt nem csak Kemény Henrik egész életén át hangoztatott ragaszkodása bizonyítja, hanem a Papa szigorú és következetes gyermeknevelési metódusa is: gyermekeit már viszonylag korai életszakaszban a színpadhoz szoktatta, és sokféle kézműves mester mellé tanoncnak adta. Az a tény, hogy Kemény Henrik kilenc évesen már főszerepet játszik A koldusfiu álma című kesztyűsbábos játékban, egyértelműen bizonyítja a Papa meggyőződését, hogy a családi vállalkozás, a családi közösség életben tartása az egyik leglényegesebb örökségalkotó eszköz. A család mint közösségi életforma a legplasztikusabb lenyomata a Kemény Bábszínház[15] 1926-tól 1944-ig tartó fejlődésének és működésének, majd 1945-től 2011-ig ívelő, heroikus küzdelmekkel tarkított életben tartásának.

A család hagyományai a narratívákból és a megerőzött tárgyi attribútumokból egy maguk alkotta értékrendet rajzolnak ki. Ennek egyik alkotóeleme a túlélés technikáinak kreatív kiművelése, bátor és spontán kombinációinak használata. A személyes felelősségvállalás, a családi kohézió biztonságot adó kereteinek ápolása, az összetartás erejének megőrzése mind a Kemény család hagyományainak szegmensei. Lokális kultúrájukat a Mutatványos tér közösségének lelki és szellemi életére, a mutatványosok társadalmi rétegének „életfilozófiájára” építik. A Korngut-Kemény család identitásának, önmeghatározásának magját a harmadik generációs, minden családtagját túlélő, a tradíciókat és a tárgyi örökséget megszállottan őrző Kemény Henrik egyetlen mondatba sűrítette: „Életem a bábjáték, bölcsőtől a sírig”. Ez az öndefiníció mélyen képviseli a család 120 éves mutatványos, bábos múltját.

A népligeti fák közötti élettér a világ közepe. Itt válik világossá „életfilozófiájuk” eszenciája: sohasem úgy terjeszkedni, hogy az másokat sértsen, hiszen a szomszéd is egy világot képvisel. Az élettér puritán esztétikája organikus keretet ad a kifelé, a közönségnek való megszólalás természetességének, egyszerűségének, életszerűségének. Az életkeretek újra- és újraalkotása a társadalmi kataklizmákban nem elvárás, hanem természetes kötelesség: az élet maga. A népligeti kontextusban kialakult érzésvilág kifejezőeszközeinek átörökítése dominál és vezet minden személyes megnyilvánulásban is. Mindezeken túl Kemény Henrik egész életével megtestesítette a tudatos változtatás nélkül végrehajtott átörökítés folyamatát. A Papától megtanulta, és nyolc évtizeden keresztül tökélyre fejlesztette művészetük hagyományozódásának családi természetét, hogy a tradicionális (familiáris) keretekben létrejött újítások soha ne lépjék át a műfajhatárokat. Ez volt identitásuk, művészi filozófiájuk egyik pillére.

A személyes fennmaradás csakis a művészi folyamat kontextusában kap értelmet a Korngut-Kemény család férfi tagjaiban. Bábjaikat, repertoárjaikat vizsgálva fel sem merülhet, hogy a Papa és fia, Henrik más érdekeltséggel alkotott volna, holott kettőjük művészi lehetőségei a Papa halála után igencsak eltérővé váltak. A társadalmi változások, a személyes mentális állapotok szerteágazó rétegekké bontották a két generáció művészetét. A Papa vezette korszak játékkultúrájáról megállapítható, hogy előadásaik a repertoár egyik szintjén elutasították a referencialitást. Ezek voltak a szövegnélküli, marionett cirkuszi jelentek, a könnyed zenére táncoló bábok etűdjei, a bohózatok, az olykor groteszk, elrajzolt mozdulatokkal bíró bábok humoros, nevettető, a nézőt szórakoztató játékai. A repertoár másik szintjét az aktuális jelenre viharos erővel, lendülettel, sziporkázó kedvvel reflektáló bábszínpadi megszólalás adta. Ennek egyik összetevője a marionettekkel előadott kabaré-kuplék voltak, amelyek közül néhány szövegtöredék maradt fenn csupán, a másik és sokkal markánsabb, a kesztyűsbábokkal megjelenített vásári bábjáték volt. Központi figurája, Vitéz László minduntalan kulminálja a cselekvést, és gyújtópontként karakterének territóriumában tartja társait, ellenfeleit. Körülötte zajlik, kavarog az élet. A színpadon a társadalmi reflexiók és a könnyed kuplék időben egymást követő játéka ambivalenciát feltételez, mégis ez teremti meg az egyensúlyt művészi hitvallásukban. A nevettetésben a kollektív feloldódásra építve eltávolodni és a nézőt is eltávolítani a mindennapi terhektől, a nevetésben ellazítva megéreztetni a közösség megtartó szerepét, ugyanakkor kitárni az egyéni és a családi élet megőrzésének művészi ambícióját a megtapasztalt tömeges pusztító erőkkel szemben (háborúk, zsidótörvények, kilakoltatási fenyegetések, megélhetési nehézségek, szegénység, éhezés stb.).

Kemény Henrik jellegadó vonatkozását nemzetközi sikereiben is érdemes keresni. Családtagjait túlélve, egyedül járta be a világ számtalan városát, terét, piacát, színházát, de mindig családként aposztrofálta önmagát. Családtagjai metaforikusan vele voltak mindenhol a világban. Ez a lelki és szellemi szimbiózis határozta meg egész életét, művészetét. Úgy élt, hogy itthon, Magyarországon senki sohasem kételkedett nemzeti identitásában, művészetének nemzeti értékeiben. Külföldi díjaiban, elismeréseiben pedig a provincializmus és a nemzetköziség kettőse tárult fel. A Papa színház- és műfajteremtő zsenialitása, kitartó akaratereje, művészi kvalitásai, esztétikai minőségre való törekvése Kemény Henrikben vitális esszenciává sűrűsödtek. A Papa útmutatásait a világ elé tárta, és megismertette Vitéz Lászlót a nagyvilággal. A tradicionális vásári bábműfaj megőrzése mellett éppen ez egyik legnagyobb érdeme: tisztán fogalmazott, virtuóz játékával beemelte a nemzetközi, világszínházi szcénába Vitéz László figuráját. Ezzel vált teljessé a nemzeti hősök sora a nemzetközi porondon. A világ Kemény Henrik kezein ismerte meg Vitéz Lászlót.

Az az elhivatottság, elszántság, kitartás és életbátorság, amely e családi bábszínház lelki, szellemi, művészi építményét összetartotta, a korszellem és a vásári bábjáték kapcsolatában gyökerezik. Az európai államok hatalmi terjeszkedése, politikai rendszerek többszörös összeomlása, veszedelmes ideológiák történelemalakító szerepe, katasztrófák, gazdasági válságok, tömegméretű elszegényedés társadalmi, történelmi kontextusában kap erős kontúrt Vitéz László figurája. Ekkor születik meg az a karakter, amely egy személyben képes metonimikus szerepre, hiszen önmagába sűríti a térbeli-időbeli, a rész-egész, az ok-okozati tendenciák szólamait. A színpadi események fabuláját hármas figyelemmel, de önazonosan éli, gerjeszti: kereső, értelmező, cselekvő énje képes a közönségre, a színpadi történésre és önmagára is folyamatosan reflektálni. Fáradhatatlan aktivitással képviseli az embert, aki e folyamatos átrendeződéssel teli életben mégsem a talajtalanság érzetét, a lehangoltságot, a dekadenciát hordozza, hanem az életben maradás technikájának puritán, humorban gazdag, mindent legyőző mitikus oldalát.

A történelmi kontextus, a családi legendárium szellemisége, a család identitása és tagjainak karaktere egymásra íródik. Ez adja örökségalkotó modelljük forrását, fundamentumát.[16]

Irodalom:

Honti Katalin: Színház, Típusok és alapfogalmak, Szekszárd, Corvina 2007.

Székely György: Bábuk, árnyak, Népművelési Propaganda Iroda, Bp. 1972.

Belitska – Scholtz Hedvig: Vásári és művészi bábjátszás Magyarországon 1945-ig, Tihany, 1974.

Kazanlár Emil: A bábjáték – Műhelytitkok – Corvin Kiadó. 1973.

Ember és báb, Bábjátékos oktatás sorozat – Vál. és szerk.: Tömöry Márta, Múzsák, Budapest, 1990.

Szekeres Jenő: Bibábó színház. Az Est, 1911. júl. 28.

Borsodi – Bevilaqua Béla: Magyarországi bábjátékok története. Színészeti Lexikon. 1/474.

Dankó Imre: Piaci és vásári viselkedésformák. Népi Kultúra népi társadalom, 11 – 12. 1980.

Takács Lajos: A képmutogatás kérdéséhez. Ethnográfia. 1953. LXIV.

Balassa Iván – Ortutay Gyula: Magyar néprajz. Bp., Corvina, 1979.

Pór Anna: Az első írott bábszínművek és európai rokonaik. Filológiai Közlöny. 1966.

Láposi Terka: „Trillalla – trallalla: Szervusztok, Pajtikák!” A vásári bábjáték műfaji sajátosságai. Közelítések egy bábos szakszó terminológiai meghatározásához. Art Limes. Báb-Tár VII. 2008. 5.

A magyar vásárok néprajza. In: Magyar néprajz. II. k. (Főszerk.: Domokos Ottó) Akadémiai, 1991.

Robert Spaemann: Vége az újkornak? – www.c3.hu/~tillmann/…/spaeman.html

Max Scheler: Az ember helye a kozmoszban, Osiris, Budapest 1995.

Magyar Néprajzi Lexikon, Akadémiai, Budapest, 1979.

Kemény Henrik: Életem a bábjáték, bölcsőtől a sírig. Kemény – Kötés 1. Korngut-Kemény Alapítvány, Debrecen, 2012.

---

[1] Magyar Néprajzi Lexikon, Akadémiai, Budapest, 1979. – hagyomány címszó

[2] Robert Spaemann: Vége az újkornak? – www.c3.hu/~tillmann/…/spaeman.html

[3] Max Scheler: Az ember helye a kozmoszban, Osiris, Budapest 1995.

[4] A magyar vásárok néprajza. In: Magyar néprajz. II. k. (Főszerk: Domokos Ottó) Akadémiai Kiadó, 1991. 669-672.

[5] Takács Lajos: A képmutogatás kérdéséhez. Ethnográfia. 1953. LXIV. 87-103.

[6] Balassa Iván – Ortutay Gyula: Magyar néprajz. Bp., Corvina, 1979.

[7] Pór Anna: Az első írott bábszínművek és európai rokonaik. Filológiai Közlöny. 1966. 421-431.

[8] Erről részletesebben ld. Láposi Terka: „Trillalla – trallalla: Szervusztok, Pajtikák!” A vásári bábjáték műfaji sajátosságai. Közelítések egy bábos szakszó terminológiai meghatározásához. Art Limes. Báb-Tár VII. 2008. 5. sz.

[9] Székely György: Bábuk, árnyak, Népművelési Propaganda Iroda, Bp. 1972.158.

[10] Erről bővebben: Kemény Henrik: Életem a bábjáték, bölcsőtől a sírig. Kemény – Kötés 1. Korngut-Kemény Alapítvány, Debrecen, 2012.

[11] Korngut Kemény Henrik: 1888 – 1944. Korngut Salamon fia, Kemény Henrik édesapja.

[12] Belitska-Scholtz Hedvig: Vásári és művészi bábjátszás Magyarországon 1945-ig, Tihany, 1974. 54-60

[13] E legendárium Kemény Henrik memoárjában összegződik. Vö. Kemény Henrik: Életem a bábjáték, bölcsőtől a sírig. Kemény Kötés 1. Korngut-Kemény Alapítvány, Debrecen, 2012.

[14] Száz évvel ezelőtt Korngut Kemény Henrik már tudatosan fejlesztette bábjátékos életvitelét.

[15] A Kemény Bábszínház 1927-től 2011. október 02-ig állt Budapesten, a Népliget Mutatványos terén. A bábszínházat Korngut Salamon és fia, Korngut Kemény Henrik tervezte és kivitelezte. Korngut Kemény Henrik1944-ig, haláláig, majd fia, Kemény Henrik működtette. 1953-tól a Népliget államosításától 2011-ig , a bábszínház leégéséig Kemény Henrik vigyázott a Bódéra.

[16] A Korngut-Kemény család tradicionális vásári bábjátékáról, a hagyaték bábos szakanyagáról, a szövegkönyvek ismertetéséről bővebben: A Kemény család képeskönyve, Korngut Kemény Henrik színházteremtése, Kemény – Kötés 2. szerk.: Láposi Terka, Korngut-Kemény Alapítvány, Debrecen, 2015.